以是體驗派從自我奔向角色的過程先得做減法――將自我大調集合分歧適角色小調集的部分去掉，儘量讓兩個調集重合，便是自我又是角色；而不是做加法，去增加一些不屬於本身的東西。那麼如果自我的大調集不包含角色的小調集該如何辦呢？

一是拓展自我大調集，也就是發掘本身的埋冇脾氣，束縛本身未束縛的本性。二是如果自我實在離角色太遠，那就放棄這個角色吧。

但是在實際的演出中，很多的真正演出大師都是三個家數異化應用的，隻是有著主次之分。像羅伯特是以“體例派”為主，而梅麗爾這個天賦異稟的演員則是以“體驗派”為主。

就像好萊塢的範例演員，他們天生就是如許的脾氣和表麵，當她們出演和本身極其類似的角色的時候會迸發最強的張力。

他的名言是：“藝術不是'合一'，而是'表示'！”因此被稱為“表示派”。

曉得了這些的艾米當然摒棄了仿照的這條路，她又迴歸到了腳本，試著用“體驗派”和“體例派”去設想著柯妮這個角色的點點滴滴，試著去解釋著這個角色。

再來講體例派，斯坦尼斯拉夫斯基在完美好本身的演出流派以後，在1923年去了趟美國，他的實際，理念，演講影響了一多量演員，這內裡呈現了一批殿堂級的演出大師，此中李.斯特拉斯伯格和伊利亞.卡讚將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”本土化，美國化。構成了“體例派”這一演出體係。

當時的演員多是以劇院的情勢團聚在一起的，但是在如許誇大的演出氛圍中總會有一些演員的演出更趨勢於實在化，更加內斂。因而斯坦尼斯拉夫斯基集結了這麼一批實際主義的演員，創建了他的演出流派，也就是――“體驗派”。

在美國乃至全部天下的初期的有聲電影期間，演員的演出特性是都是帶有誇大化，舞台化的，鬨劇似的氣勢。這是因為在二十世紀初期的無聲電影的期間，演員需求通過誇大的形體說話去表示角色的形狀行動。

二者最分歧的一點就是，體例派答應演員替代交換工具，而體驗派不答應。假定一個場景要求你表示出失戀的傷悲，那麼體驗派就要要求演員真的感受本身正在和戀人分離，而“體例派”則不消，假定這個演員並冇有談過愛情，那麼她便能夠設想本身最敬愛的寵物死了，或是丟掉了甚麼首要的東西時的感情。隻要把這類哀痛的感情表示出來了便能夠了。不需求你想角色之所想，而是通過本身內涵感情發作帶回到人物角色當中。

但是此次艾米蜜斯無疑是失策了，《第六感》本來的小演員海利・喬.奧斯蒙無疑與這個角色有著很多很多的共鳴之處，以是他的表示是很實在的。他就是在演出著他本身，有著天然的上風。

這也是好萊塢最多演員所應用的流派，但是在大熒幕上，在實在性上它能夠的確不如“體驗派”和“體例派”。

那麼從“自我”解纜是不是表示一個演員隻能塑造一種脾氣的角色呢？不是的。因為人的脾氣是多麵的，是一個大調集；而劇作家筆下的人物不成能像一個活人一樣脾氣豐富，所以是一個小調集。一個大調集能夠套住很多分歧的小調集。也就是說一個演員能夠一輩子本質演出，而又演出了很多分歧的角色。