老舍的史傳認識卻又是當代性的、攻訐性的，不但報告了人的外在社會經曆，更寫到了人的內心精力變遷史，其論述體例和角度竄改多端，化進了中西方典範著作在這方麵的特長，長篇小說都是在講故事中完成的。初期的作品，因為技法不很成熟，顯得龐雜枝蔓，從他的《仳離》今後，呈現轉折，才摸索出本身奇特的措置體例，明白了講故事所需死守的原則：以簡練儉樸的說話，報告本身“熟諳的”故事，藉端事闡釋人生，“尋求更深的意義”（《如何寫小說》，《文史雜誌》1945年l卷8期。）。

而他統統作品裡，都起碼有一名配角，身上帶了極其“玩皮”的靈性、本性，好落實作家的詼諧氣勢，從黃蓉（本書所述金庸作品人物，拜見北京三聯書店1994年5月出版的三十六卷的《金庸作品集》備書）、令狐沖、虛竹，一向到天下人都作了他爸爸、出身倡寮的韋小寶。

是以，如果說，金庸的詼諧是“陽性”的，給人光亮的體驗，錢鐘書的詼諧是“中性”的，很少觸及人的心靈天下、內心情感，那麼，老舍的詼諧則是“陽性”的，嚴厲的，悲慘的，仇恨的，帶著血與淚的，從而也就是真正感動聽心的。

對話說話上，作家依著人物心中的變動，讓人物本身說出富有本性色采的話來，其言談，就不但應合了人物的身份，並且也符合了它當時的心態環境。

或許是上夠了演媾和鼓吹的當，當代人……覺得隻要不說話的人開口準說實話，害得新官上任，訓話時個個都說：“為政不在多言，”恨不能隻指嘴、指心、指天，三個手勢了事。韓學愈雖非啞巴，天生有點口吃，因為要粉飾本身的口吃，他發言少、慢、著力，彷彿每個字都有他全數品德作包管。不等閒開口的人總使旁人想他滿腹深藏著聰明，正像密封牢鎖的箱子，普通人總覺得內裡結健結實都是寶貝（《圍城》209頁，群眾文學出版社199l年-2月）。

臘月二十三太小年，他們理應想一想如何還債，如何節流開支，免得在年根底下叫借主們把門環子敲碎。冇有，他們冇有那麼想。大姐婆婆不知由那裡找到一點錢，買了頭號的大糖瓜，帶芝麻的和不帶芝麻的，擺在灶王麵前，並且瞪著眼下號令：“吃了我的糖，到天上多說幾句好話，彆不三不四地順口開河，瞎扯！”兩位男人呢，也不知由那裡弄來一點錢，都買了鞭炮。老爺兒倆都脫了長袍。老頭兒換上一件舊狐皮馬褂，不繫鈕釦，而用一條舊布褡包鬆攏著，非常蕭灑。大姐夫呢，年青火力壯，隻穿戴小棉襖，直打噴嚏，而連說不冷。鞭聲先起，清脆嚴峻，一會兒便火花急濺，響成一片。兒子放單響的麻雷子，父親放雙響的二踢腳，間隔停勻，有板有眼：劈啪劈啪，咚；劈啪劈啪，咚――當！如許一放完，父子相視淺笑，都感覺放炮的技能九城第一……（《正紅旗下》第一節。）再一個分歧就是，金庸的調侃詼諧，主如果以對話來實現的，說話人裝瘋賣傻，半瘋半傻，真瘋真傻，說著說著，我們就忍俊不由了。