是以，如果說，金庸的詼諧是“陽性”的，給人光亮的體驗，錢鐘書的詼諧是“中性”的，很少觸及人的心靈天下、內心情感，那麼，老舍的詼諧則是“陽性”的，嚴厲的，悲慘的，仇恨的，帶著血與淚的，從而也就是真正感動聽心的。

金庸的“詼諧”，則表現在塑造的範例化風趣人物上，最聞名的例子是《笑傲江湖》裡的桃穀六仙，滿口天真爛漫，永久都長不大似的。實在起到了插科譏笑的服從。

老舍的史傳認識卻又是當代性的、攻訐性的，不但報告了人的外在社會經曆，更寫到了人的內心精力變遷史，其論述體例和角度竄改多端，化進了中西方典範著作在這方麵的特長，長篇小說都是在講故事中完成的。初期的作品，因為技法不很成熟，顯得龐雜枝蔓，從他的《仳離》今後，呈現轉折，才摸索出本身奇特的措置體例，明白了講故事所需死守的原則：以簡練儉樸的說話，報告本身“熟諳的”故事，藉端事闡釋人生，“尋求更深的意義”（《如何寫小說》，《文史雜誌》1945年l卷8期。）。

小說應當體貼人類的精力和心靈天下，切磋、詰問生的代價意義，表示窘境與猜疑，並有所超出，作詩意昇華。其次，才尋求以新奇的技能，帶來的審美陌生化體驗。

當代小說的一個特性在於'它逐步丟棄了傳統小說的史傳認識，走向個彆心機認識，背棄了傳統小說的章回體和大團聚形式，尋求片段體與悲劇認識，強化了看法和理性，而弱化了故事與情節。

臘月二十三太小年，他們理應想一想如何還債，如何節流開支，免得在年根底下叫借主們把門環子敲碎。冇有，他們冇有那麼想。大姐婆婆不知由那裡找到一點錢，買了頭號的大糖瓜，帶芝麻的和不帶芝麻的，擺在灶王麵前，並且瞪著眼下號令：“吃了我的糖，到天上多說幾句好話，彆不三不四地順口開河，瞎扯！”兩位男人呢，也不知由那裡弄來一點錢，都買了鞭炮。老爺兒倆都脫了長袍。老頭兒換上一件舊狐皮馬褂，不繫鈕釦，而用一條舊布褡包鬆攏著，非常蕭灑。大姐夫呢，年青火力壯，隻穿戴小棉襖，直打噴嚏，而連說不冷。鞭聲先起，清脆嚴峻，一會兒便火花急濺，響成一片。兒子放單響的麻雷子，父親放雙響的二踢腳，間隔停勻，有板有眼：劈啪劈啪，咚；劈啪劈啪，咚――當！如許一放完，父子相視淺笑，都感覺放炮的技能九城第一……（《正紅旗下》第一節。）再一個分歧就是，金庸的調侃詼諧，主如果以對話來實現的，說話人裝瘋賣傻，半瘋半傻，真瘋真傻，說著說著，我們就忍俊不由了。

韋小寶道：“這些客人都是漢人罷？”韋春芳道：“漢人天然有，滿洲官兒也有，另有蒙古的武官呢。”

老舍則有所分歧，作品的明顯特性恰在於它們的故事性，於寫作之先，就拔取了一個好的故事，使故事很具史傳性，多用傳記體，特彆是《我這一輩子》、《正紅旗下》、《駱駝祥子》、《四世同堂》。

老舍走的是一條看起來輕鬆的路，小說的人物，和它所處期間的環境、背景、文明、風習，是一體性地呈現，兩邊乾係，也是豐富、調和地交叉、融會，這就製止了魯迅式的“於巴”、“堅固”或“赤條條”，顯得親熱、溫婉、高雅、精美。同時，合適於展開長篇小說紛繁錯綜的故事和情節。