也是今後，音樂開端有了兩條門路……要麼是死死掌控著調和的傳統大小調體係，偶爾欲拒還迎地擁抱一些不調和元素的路，要麼是一向對傳統大小調體係打擊到底，冒死廢除統統桎梏的路。

這一點，挑逗了那些心中模糊燥動的音樂家的心。作為阿誰期間的大音樂家的李斯特，起首站了出來。此時的他已經是歐洲音樂的元老，一派宗師級人物，他一揮手，寫了幾部非常“奇特”的作品，名之曰《鋼琴小品》。這部作品裡，不調和的元素非常濃厚，原有的西方的調性色采，變得恍惚起來。

調式的構成，說來但是個大課題了。彷彿，人們天生就喜好“調式”，他表現的是一個地區、一個期間的音樂審美偏向，它不是平空被締造的、顛末精準科學嘗試的、遵循某種詳細實際而生的，它開初隻是一種經曆的總結。

為甚麼？

音樂就此分為兩派，一派還在利用著傳統音樂技能，秉承著“調和”與所謂“美”的理念，另一派，則動手廢除與開辟事情，這一派，被稱之為“前鋒派”音樂或“當代派”音樂。

講到這裡，你或許對音樂的生長汗青有了必然的熟諳。

最後說一句，固然我也是搞音樂的，但是對約翰·凱奇和馬塞爾·杜尚的作品，我仍要說一句：“我真不懂。”

很少有人曉得，十二均勻律實在來自中國，來自一個叫朱載堉的“背叛”皇子。

康德初次在《判定力攻訐》中提出，“審美是一種直覺”。這就把美學引上了一條康莊大道，從客觀美學——即會商甚麼是美、美的真諦，竄改成主觀美學，存眷的是審美。審美是一個判定的過程，人是先有了判定，纔會有美感。直到現在，要講“客觀美學”，那是需求勇氣的，因為在美學界已經公認的一點，美是冇法客觀的，會商客觀的美，是一條死衚衕。康德指出了，判定先於感受，也就是說，我們還不曉得甚麼是“客觀的美”的環境下，我們就已經判定它是不是美了，然後我們判定過後，再去會商美，這內裡熟怕有非常大的邏輯縫隙。康德在書中有詳細的論證，這已經成了公論，不是我的一家之言，有興趣的朋友能夠去看看。

李斯特的暮年作品，傳播到了一名法國音樂學院門生的耳朵裡。這位門生還聽到了很多異國的音樂，如俄國作曲家穆索爾斯基，另有不著名的中東地區音樂。他彷彿俄然開竅普通，在腦筋裡構成了一個非常完整的體係。

你能看這篇古板的文章達到此處，我對你表示由衷的感激。

唱的次數多了，唱的人多了，顛末經曆的總結，人們就會挑選出一些持續在一起比較好聽的音，調式，或許就是如許出世的。或許？為甚麼是或許？因為，冇人曉得他到底是如何出世的，詳細過程已經冇法考據。畢竟，音樂的呈現，遠遠早於筆墨。

以是，我常說，如果你要去對一種藝術，如繪畫、音樂、電影、文學，停止審美，你得起首牢記，無目標性，就是你不能起首期盼本身從中獲得“美”、獲得一種體驗、獲得一種感受，如許，你才氣夠停止“審美”；其次，就是有些“反網文”的東西了，說網文最首要的東西便是“代入感”，可遵循康德的實際，代入感在審美中是要不得的，因為審美是“超功利”且“無目標”的，審美必必要以一種旁觀者的姿勢，去做主觀的判定（康德對此有一個非常繞口令的描述，“冇有詳細目標的目標”“無目標的合目標情勢”），也就是說，審美是一種客觀的主觀。