而讓構造背景戲顫動一時的還要從民國初年提及。

那麼在台上呢，山魈用兩隻爪子抓起俠女，往嘴裡送。

新舞台的老闆是梨園行的潘約樵，這是鄭證秋的老朋友了，和林子軒也是熟悉，前次歐陽予仟編排的《雷雨》就是在新舞台首演。

這和後代好萊塢製作恐龍模型是一個事理。

孫悟空騰雲駕霧，七十二變，最合適操縱把戲中的構造道具大變活人。

在這個期間不要想著液氮或者乾冰，舞台上普通用的是鋸末和硫磺在枯燥的環境下燃燒，產生二氧化碳，製造大量的煙霧。

海派京劇在體例技能上的改革並不讓於在劇目、腳本上的出新。

在後代，86版的《西紀行》，內裡的殊效一樣不好，一旦人物飛起來，拍出來的人物有紙片的感受，不敷立體。

放火有火景，上頭是冷宮景兒，底下是火景兒。

在此時的上海，構造背景戲的裡手是上海新舞台。

大師都是朋友，談不上挖角，談好薪酬便可。

明朝張岱的《陶庵夢憶》第五卷中記錄的“劉暉吉女戲”，就對當時的“構造背景”作了活潑細緻的描述。

實在就是槓桿道理，杆兒下半部一按，那頭兒就起來了，這鬼就騰空而起了。

在這些神話劇中，精確地應用背景、燈光絕技，能夠締造出各種美好而又奇異的氣象。

它這個嘴也是能夠活動的，裡邊都是線繩兒，伸開、閉合都是可操控的，口腔裡再安裝上擴音喇叭。

另有演員身上繩索的題目，在冇有電腦的環境下，不能野生抹去繩索的陳跡，那就給繩索上色，讓繩索和背景同一個色彩，看起來較為透明，不易被髮明。

構造背景戲是中國戲曲的傳統，早已有之。

聲光電化，班駁陸離的構造背景成為海派京劇的另一特性。

本來龐大的怪獸就很可駭了，又冒死大吼，伸開血盆大口，抓人、吃人，全部舞台氛圍把那些假的、虛的東西都被觀眾主觀地袒護掉了。

右爪的掌上安了一個吊環，當左爪移向胸前，右爪去抓人的時候，俠女就拉住這個吊環跟著右手活動，吊到山魈的嘴裡，當人入口中之時閉幕。

比如，1920年，在上海演出的長達32本的《狸貓換太子》。

這也是後代在京劇舞台上看不到構造背景戲的首要啟事。

這繩兒有倆個分支，就吊在柱子上，墜下來兩端各有一個環，底下人一拉，台上此人往上一蹬，相互一共同，就能飛起來了。

新舞台這些年的生長不大順利，固然憑著《雷雨》火爆了一把，但全部話劇市場都不景氣，隻能勉強度日罷了。

一方麵是因為演出的內容不好，都是武俠神怪之類，另一方麵是濫用構造背景，弱化了演出藝術。

首要還是戲曲從業職員緊跟潮流的創新精力，編演了這些安排有無數繁難構造背景的連台本戲，這就是有中國特性的殊效技能。

比如孫悟空可變大變小，小的孫悟空便能夠用剪紙來代替，這是從皮電影裡獲得的開導。

李娘孃的人站在離火景有些間隔的高處避火，正在這告急萬分之時，救苦救難的觀世音菩薩前來援救。

另有神話劇《劍俠傳》裡的妖怪山魈，書中描述的是一個起碼有六小我身、凶悍威猛、叫聲如雷的巨獸。

他們是如何做到的呢？