和京派京劇重視傳統分歧，海派京劇的最大特性，就是用都雅、好聽、好玩來滿足各種層次的觀眾。

先讓演員背上一個用後代話說“威亞”的那麼一個鋼絲一樣的裝配，背麵暗中有拉繩兒的操縱職員。

比如孫悟空可變大變小，小的孫悟空便能夠用剪紙來代替，這是從皮電影裡獲得的開導。

一方麵是因為演出的內容不好，都是武俠神怪之類，另一方麵是濫用構造背景，弱化了演出藝術。

這和後代好萊塢製作恐龍模型是一個事理。

新舞台這些年的生長不大順利，固然憑著《雷雨》火爆了一把，但全部話劇市場都不景氣，隻能勉強度日罷了。

當中國傳統戲劇中的構造背景戲和來自西方的把戲碰撞以後，擦出了令人眩目標火花。

構造背景戲是中國戲曲的傳統，早已有之。

在這些神話劇中，精確地應用背景、燈光絕技，能夠締造出各種美好而又奇異的氣象。

戲中有一段情節：李娘娘被禁在寒宮冷院，劉娘娘派郭槐火燒寒宮。

實在就是槓桿道理，杆兒下半部一按，那頭兒就起來了，這鬼就騰空而起了。

李娘孃的人站在離火景有些間隔的高處避火，正在這告急萬分之時，救苦救難的觀世音菩薩前來援救。

台上全部兒是黑台，甚麼燈都閉了，先用鎂粉燒，弄出到處是鬼火的模樣，演員穿戴骷髏衣站在蹺車上，那蹺車就比如翹翹板一樣。

明朝張岱的《陶庵夢憶》第五卷中記錄的“劉暉吉女戲”，就對當時的“構造背景”作了活潑細緻的描述。

海派京劇在體例技能上的改革並不讓於在劇目、腳本上的出新。

看起來很實在，本色上這個山魈隻要半個身子，窩在背景裡頭，山魈的雙爪有鋼絲操控，能夠活動。

另有演員身上繩索的題目，在冇有電腦的環境下，不能野生抹去繩索的陳跡，那就給繩索上色，讓繩索和背景同一個色彩，看起來較為透明，不易被髮明。

它這個嘴也是能夠活動的，裡邊都是線繩兒，伸開、閉合都是可操控的，口腔裡再安裝上擴音喇叭。

這繩兒有倆個分支，就吊在柱子上，墜下來兩端各有一個環，底下人一拉，台上此人往上一蹬，相互一共同，就能飛起來了。

他們是如何做到的呢？

放火有火景，上頭是冷宮景兒，底下是火景兒。

構造背景說破了，都冇甚麼把戲，也就是用了化學、物理等一些根本知識。

構造背景戲鼓起於民國初年，在二十年代獲得長足生長，三四十年代極其昌隆，到了五十年代就被製止演出了。

右爪的掌上安了一個吊環，當左爪移向胸前，右爪去抓人的時候，俠女就拉住這個吊環跟著右手活動，吊到山魈的嘴裡，當人入口中之時閉幕。

神話劇中最關頭的是煙霧。

林子軒想要重新舞台借走一批設想構造背景的技術職員。

大師都是朋友，談不上挖角，談好薪酬便可。

隻要把剪紙拍出立體的感受便能夠了，孫悟空騰雲駕霧的場景，也能夠一樣措置。

林子軒還把從美國留學返來的洪慎先容到了新舞台，和歐陽予仟合作，排練《日出》。

這和海派京劇中的《西紀行》大略類似。

首要還是戲曲從業職員緊跟潮流的創新精力，編演了這些安排有無數繁難構造背景的連台本戲，這就是有中國特性的殊效技能。