比如孫悟空可變大變小，小的孫悟空便能夠用剪紙來代替，這是從皮電影裡獲得的開導。

比如，1920年，在上海演出的長達32本的《狸貓換太子》。

其構造《，背景和光電把戲如告白所說：“壁上現魁星，電影剝狸貓，池中出地盤，嬰兒變蟠桃，火場駕仙橋，蓮花騰空飛。”

新舞台設有機器轉檯、燈光、背景，為國人自建的第一座仿歐洲、日本的新式劇院。

構造背景說破了，都冇甚麼把戲，也就是用了化學、物理等一些根本知識。

這和海派京劇中的《西紀行》大略類似。

彆的，冤魂之類飛來飛去的還能夠利用蹺車。

另有神話劇《劍俠傳》裡的妖怪山魈，書中描述的是一個起碼有六小我身、凶悍威猛、叫聲如雷的巨獸。

而讓構造背景戲顫動一時的還要從民國初年提及。

海派京劇在體例技能上的改革並不讓於在劇目、腳本上的出新。

構造背景戲是中國戲曲的傳統，早已有之。

明朝張岱的《陶庵夢憶》第五卷中記錄的“劉暉吉女戲”，就對當時的“構造背景”作了活潑細緻的描述。

在這些神話劇中，精確地應用背景、燈光絕技，能夠締造出各種美好而又奇異的氣象。

這和後代好萊塢製作恐龍模型是一個事理。

另有演員身上繩索的題目，在冇有電腦的環境下，不能野生抹去繩索的陳跡，那就給繩索上色，讓繩索和背景同一個色彩，看起來較為透明，不易被髮明。

右爪的掌上安了一個吊環，當左爪移向胸前，右爪去抓人的時候，俠女就拉住這個吊環跟著右手活動，吊到山魈的嘴裡，當人入口中之時閉幕。

在這個期間不要想著液氮或者乾冰，舞台上普通用的是鋸末和硫磺在枯燥的環境下燃燒，產生二氧化碳，製造大量的煙霧。

民國初年，西方的話劇、歌劇、電影、把戲、新式歌舞、飛車走壁等藝術體例率先傳入上海，影響了京劇扮演和舞台體例。

當中國傳統戲劇中的構造背景戲和來自西方的把戲碰撞以後，擦出了令人眩目標火花。

林子軒想要重新舞台借走一批設想構造背景的技術職員。

曾經上演時裝新戲《新茶花女》，共演20大本，采取光學構造背景，久演不衰，賣座最盛，厥後還排練了《濟公活佛》等神話劇，顫動一時，贏利頗豐。

先讓演員背上一個用後代話說“威亞”的那麼一個鋼絲一樣的裝配，背麵暗中有拉繩兒的操縱職員。

海派京劇鑒戒了西方的藝術演出體例，把構造背景製作的精美絕倫，美輪美奐。

在三四十年代裡，《西紀行》是演出最多的一出連台本戲。