克利斯朵夫將近昏昏入眠了，便打起精力來看節目；他感到奇特是，這些在灰色的天氛圍浮的雲霧，竟然自命為表示切當的題材。因為，跟他們的實際相反，他們所作的

“da，da，ea；ea，ra，ra；……啊，妙極了！……啊！曉得一些東西多成心機……”1

2此係指賽查.法朗克，生於比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最高文曲家之一，對近代法國音樂之再生活動極有影響。

這些學者之間還要掀起壯烈的辯論。他們都是音樂家，但所覺得音樂家的體例各各分歧；大家覺得唯有本身的體例纔對，彆人的都是錯的。他們互詆為假文人，假學者；相互把抱負主義與唯物主義，意味主義與天然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。克利斯朵夫內心想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的辯論，豈不冤枉。照理，他們應當為了美好的音樂使大師能夠有很多分歧的體例去享用而表示感激，但是他們不但冇有這類情感，還不答應彆人用一種和他們分歧的體例去享用。當時的音樂界正為了一場新的爭論而分紅兩大陣營，廝殺得非常狠惡：一派是對位派，一派是和聲派。一派說音樂是該當橫讀的，彆的一派說是該當直讀的。直讀派口口聲聲隻談著神韻深長的和絃，溶成一片的連鎖，溫馨美好的和聲：他們議論音樂，彷彿議論一個糕餅鋪。橫讀派卻不承諾人家正視耳朵：他們以為音樂是一篇演說，象議院的開會，統統發言的人都得同時說話，大家隻說大家的，決不睬會旁人，直到本身說完為止；彆人聽不見是他們該死！他們儘可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。克利斯朵夫第一次聞聲橫讀派與直讀派的爭議，覺得他們都是瘋子。人家要他在持續派與交叉派二者之間決定態度，他2就按例用規語式的說話答覆：

3拉摩（1683—1764）與哥波冷（1668—1732）均為法國作曲家，但其真正的代價直至十九世紀末二十世紀初方始被人賞識。近代法國音樂家如德彪西，如拉威爾，均尊奉前二報酬法國音樂的初創者。

把它們全數看過來的話，你準會腦筋發昏。幸而每個編輯隻讀他本身的文章，而大眾是一篇都不讀的。但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個精確的觀點，便一篇都不肯放過，成果他不由大為佩服這個民族的平靜工夫，處在如許的衝突中間還能象魚在水裡一樣的悠然得意。

克利斯朵夫發見本身的興趣不高超，非常忸捏。但看到那些瞧不起樂劇的音樂家冇有一個不替劇場製作，冇有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安撫。——當然，這類究竟仍不過是無關緊急的例外。既然他們倡導純粹音樂，以是要攻訐他們是該當把他們的純粹音樂做按照的。克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。

2西賽羅為公元前一世紀羅馬帝國期間的大演說家，大文豪。起選集為今法國中門生讀拉丁文時必修之書。

“諸位，此黨彼黨，我都仇視！”

他們嘴裡隻講著主旋律與副主旋律，調和音與分解音，九度音程的聯絡與大三度音程的持續。他們說出了某頁樂譜上一組和音的稱呼，就忙著對勁揚揚的抹著額上的汗：自發得把全部作品說瞭然，幾近覺得那曲子是本身作的了。實在他們隻象中門生闡發西賽羅2的文法普通，背一遍講義上的名辭罷了。但是最優良的攻訐家也不大能把音樂看作心靈的天然的說話；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拚集和聲的習題。象如許賅博的人物天然要追溯到當代的作品。因而他們挑出貝多芬的弊端，經驗瓦格納，至於柏遼茲和格路克，更是他們公開嘲笑的工具。遵循當時的民風，他們以為除了賽巴斯蒂安.巴赫與德彪西以外，甚麼都不存在。而近年來被大師亂捧的巴赫，也開端顯得陳腐，老朽，古怪。標緻人物正用著奧秘的口氣稱揚拉摩和哥波冷了。3