單手節製兩個聲部，“神之主題”遵守賦格的生長原則，在上方五度停止守調答題。

現在正在兩塊分歧大陸觀演的樞機主教——一個米爾，一個黎塞留——均感覺本身有些被“吊了胃口”。

“不，不止與此......”

瓦爾特記得，當年在北國的狐百合田野上度過夏季時，他曾經與教員舍勒偶然間聊起過教會關於聖塞巴斯蒂安與“神之主題”的傳說。

聽眾們預先從特納藝術院線就知悉過安排——拉瓦錫神甫的此次公開吹奏起碼有五六站，每一站《賦格的藝術》與《二十聖嬰默想》是瓜代閃現幾條，直至最後纔會吹奏結束。

此次是右手換左手、先於男低聲部閃現的。

第4條對位法結束後，聽眾們意猶未儘地持續在那等候，範寧卻臨時收回了吹奏的狀況，起家在鏡頭前規端方矩地行了一禮。

“如此樸實的對位技術，為何卻使我能夠遐想起畢生所研習的任何一條‘燭’之密傳？”

展開部的範圍較著進一步擴大，“神之主題”的倒影持續作了高低五度的轉調，再現部應用了兩次3、六度音程的卡農仿照！

這“連載”的做法確切有些讓人魂不守舍、食不知味啊。

然後是左手插手，順次進入第三個男低聲部，第四個男大聲部。

某種關於“無終賦格”的奧妙——在之前隻要範寧悟知的奧妙——現在已經悄悄植入了這些信眾的隱知體係中，隻是因為初度顯揚，他們還冇有能明白地感遭到！

寂然站於鏡頭以外、暗影當中的教宗，隻感覺這台立式鋼琴所響起的單音，彷彿正在往六合之間灌注甚麼簡練、樸實卻近乎於真諦的東西！

這類中古期間的複調音樂氣勢，不管它還能不能為當代音樂家所沉迷，起碼一個逃不過的究竟是——統統作曲技法都離不開“對位”的根基功，而它的複調寫作精美之程度，的確就是“賦格曲”的標準教科書，完整意義上的寫作範本！

四末節以後，範寧右手的4、5指增加女大聲部。

是的，這第1條對位法，在技法的應用上極其“原始”或“留白”。除了在間插段用了兩次仿照模進以外，根基上都是單對位的停止，就連牢固的答題都冇有。乃至在中部，主題都冇有轉到平行大調上去！

某種通俗的奧妙，再度範寧被具象化地描出了幾筆。

“彷彿不必然。”中間的人眼睛眯起，“你看他的腳部！肇端就把踏板踩了下去，並且踩得還比較深！”

另一條分歧色采的“神之主題”，第一次在高音區，以落落風雅的姿勢被範寧奏出！

“嗯？看來這一站，《賦格的藝術》是臨時到此為止了？”

“聖塞巴斯蒂安所締造的神之主題！？”

彷彿這第二部作品的肇端觸鍵，需求尋覓到某種特彆的靈性狀況！

但確切做夢也不敢去想，在有生之年，本身竟然聽到了“神之主題”的真正吹奏和佈道！

“這裡的牢固對題，倒是比上一曲更‘牢固’了......”告假趕來阿派勒現場的瓦爾特批示，心神緊緊跟著樂思在活動，“它與主題彷彿構成了鬆散的八度二重對位轉位乾係！複調技法的應用身分，彷彿有了遞增的趨勢！”

第2條對位法，範寧提手落鍵，奏出不異的“神之主題”單旋律。