從他抗戰前期所寫的《四世同堂》和一些散文、創作談,以及1957年、1961年年底前後,寫就的《茶社》、《正紅旗下》,都能看出他的這些竄改,他創作心機上天賦般的衝突和彷徨。
如此,筆者才以為,老舍和茅盾、巴金,不是同一個重量級的小說或文學大師。溫儒敏先生的判定有待商討。
其五,20世紀中國當代文學史上,有三條近似的生長線:占主導職位的,是以魯迅、郭沫若、茅盾、蕭紅、巴金等報酬代表的“新文學”傳統;處於“邊沿”職位,闊彆期間,尋求藝術獨立的品性,誇大審美代價,隨時候推移,而越來越闡揚其影響服從的“美文”、“性靈派”傳統,代表作家有沈從文、林語堂、徐誌摩、梁實秋、錢鐘書、張愛玲、張恨水、金庸、汪曾祺等;第三線則是既與政治保持必然間隔,尋求純真藝術結果,又有激烈社會任務和參與認識的作家,週轉於兩極之間,以鬱達夫、聞一多、朱自清、曹禺等報酬代表。詳細到老舍,他是第三條線上的最好典範。
其一,單就長篇創作說,老舍在20世紀30年代有一個岑嶺,以《駱駝祥子》、《仳離》等為主,40年代、60年代還各有一次,以《四世同堂》、《正紅旗下》為主,而茅盾、巴金,隻在30年代有過那麼一次,而後就根基“留步”了;其二,老舍的“客觀性”、“寫實性”,是和茅盾很不一樣的東西,如果硬要拉條線出來的話,那麼茅盾和巴金在長篇上的氣勢、思惟偏向,倒應當更靠近的,屬於“反動”文學係列,鬥爭氣味較濃,老舍則沖淡、溫和很多;其三,老舍典範著作《駱駝祥子》、《四世同堂》、《正紅旗下》等的說話,是茅盾,特彆是巴金遠遠比不了的,明天的人怕是很難再喜好《半夜》和《家》,但對老舍,因了他說話上的無與倫比,像《紅樓夢》一樣,耐看,到甚麼時候都有人愛讀,受益無窮;其四,僅拿三人30年代的代表作比,《半夜》和《家》在團體的藝術性有著致命的缺點,更比不了《駱駝祥子》,也不如《仳離》。
幸虧老舍的功利化取向並不完整、完整,讓他寫“新事物”、“新餬口”時,那是難堪他了,那支筆也是陌生、晦澀的。當寫熟諳的餬口,寫舊人舊事舊社會舊年代,特彆是回到他的北平,寫老北京的餬口世相時,他的藝術天下又變得出色出色了。
《家》的藝術性,比《半夜》要好,作者巴金是典範的小說家,他在創作頂用人物和情節來思惟,凡是把本身設想成故事裡的一個配角,由他推動情節生長,反應“豪情”餬口,描畫“豪情”人物,吸引入放不下來。但此中有些章節煩複、沉悶、羅嗦,寫得不像,和他的“愛情三部曲”以及暮年所寫的《隨想錄》一樣,純真淺近,乃至有點老練。筆墨也較糙。
若從文學性看,《半夜》的那些“巨大主題”,不但可讀性極差,並且主題先行,大量的是社會調查的素材的堆積,未經感情的燃燒和深切體驗。很有些社會文獻的味道,像形象化的論說文,鼓吹品,是專寫給當時的政治帶領人看的。過於急功近利的結果是,“被一個期間以為‘精確’的作品,其生命力常常是長久的,因為所謂‘精確’會很快因時候地點前提而轉化,帶有很強的時候性,而衝突和猜疑常常是超出時空的……寫《半夜》時的茅盾不衝突了,變得‘精確’了,因此……《半夜》這部作品,淺近淺顯,一覽無餘,作品經不住任何回味,用不著任何闡釋……而典範著作應當是經得住後代不竭闡釋的龐大的深不見底的藝術品”(藍棣之:《當代文學典範:症候式闡發》,169頁。清華大學出版社2002年10月。)。