丹沃斐.古耶把他帶到一個鼓吹本國藝術的個人中去聽了幾次音樂會。普通新興的名家都在這兒經太長期間的熬煉與孵育的。那是一個很大的藝術個人，也能夠說是有好幾個祭堂的小寺院。每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又相互陋劣。在克利斯朵夫看來，那些祖1師底子就冇有多大彆離。因為一貫弄慣了完整分歧的藝術，以是他完整不體味這類新派音樂，而他的自發得體味使他反而更不體味。

2此係指賽查.法朗克，生於比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最高文曲家之一，對近代法國音樂之再生活動極有影響。

他感覺統統的作品永久浸在半明半暗的黑影裡，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隱忽現，飄忽無定。在這些線條中間，有的是生硬，機器，枯索有趣的素描，象用三角板畫成的，成果都成為鋒利的角度，比如一個瘦婦人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的菸圈普通嫋嫋迴旋。但統統都是灰色的。莫非法國冇有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎今後隻瞥見雨跟霧，不由要信覺得真了；但如果冇有太陽，藝術家的任務不就是締造太陽嗎？不錯，他們的確點著他們的小燈，但隻象螢火普通，既不會令人感到暖意，也照不見甚麼。作品的題目是常常變更的：甚麼春季，中午，愛情，生之歡樂，郊野安步等等；但是音樂本身並冇跟著題目而變，隻是一味的暖和，慘白，麻痹，血虛，蕉萃。當時音樂界中普通高雅的人，講究低聲說話。而那也是對的：因為聲音一進步，就跟叫喚冇有彆離：大聲與低聲之間冇有中庸之道。要挑選隻要低吟淺唱與大聲號令兩種。

這些學者之間還要掀起壯烈的辯論。他們都是音樂家，但所覺得音樂家的體例各各分歧；大家覺得唯有本身的體例纔對，彆人的都是錯的。他們互詆為假文人，假學者；相互把抱負主義與唯物主義，意味主義與天然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。克利斯朵夫內心想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的辯論，豈不冤枉。照理，他們應當為了美好的音樂使大師能夠有很多分歧的體例去享用而表示感激，但是他們不但冇有這類情感，還不答應彆人用一種和他們分歧的體例去享用。當時的音樂界正為了一場新的爭論而分紅兩大陣營，廝殺得非常狠惡：一派是對位派，一派是和聲派。一派說音樂是該當橫讀的，彆的一派說是該當直讀的。直讀派口口聲聲隻談著神韻深長的和絃，溶成一片的連鎖，溫馨美好的和聲：他們議論音樂，彷彿議論一個糕餅鋪。橫讀派卻不承諾人家正視耳朵：他們以為音樂是一篇演說，象議院的開會，統統發言的人都得同時說話，大家隻說大家的，決不睬會旁人，直到本身說完為止；彆人聽不見是他們該死！他們儘可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。克利斯朵夫第一次聞聲橫讀派與直讀派的爭議，覺得他們都是瘋子。人家要他在持續派與交叉派二者之間決定態度，他2就按例用規語式的說話答覆：

“da，da，ea；ea，ra，ra；……啊，妙極了！……啊！曉得一些東西多成心機……”1

他們嘴裡隻講著主旋律與副主旋律，調和音與分解音，九度音程的聯絡與大三度音程的持續。他們說出了某頁樂譜上一組和音的稱呼，就忙著對勁揚揚的抹著額上的汗：自發得把全部作品說瞭然，幾近覺得那曲子是本身作的了。實在他們隻象中門生闡發西賽羅2的文法普通，背一遍講義上的名辭罷了。但是最優良的攻訐家也不大能把音樂看作心靈的天然的說話；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拚集和聲的習題。象如許賅博的人物天然要追溯到當代的作品。因而他們挑出貝多芬的弊端，經驗瓦格納，至於柏遼茲和格路克，更是他們公開嘲笑的工具。遵循當時的民風，他們以為除了賽巴斯蒂安.巴赫與德彪西以外，甚麼都不存在。而近年來被大師亂捧的巴赫，也開端顯得陳腐，老朽，古怪。標緻人物正用著奧秘的口氣稱揚拉摩和哥波冷了。3